Les Cahiers Du CRASC

Centre de Recherche en Anthropologie Sociale et Culturelle

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Fragilité identitaire, dans Mes Mauvaises pensées
de Nina Bouraoui

Belgacem BELARBI (1)

Introduction

Très tôt l’être est marqué par les vicissitudes de la vie, se construit mais aussi se répare. Les contacts modifient et endommagent les expériences intérieures, les séparations y creusent des vides, la peur pétrifie des pans de l’univers interne et, par suite, du moi. Les contacts entre diverses cultures, formées par la spécificité de leurs traditions, génèrent souvent des attitudes critiques qui se manifestent par des conflits, le désir d'opposition, voire l'idée de révolte.

Le conflit interculturel représenté dans le métissage dont l'effet s'apparente au concept plus général d'acculturation, pouvant être à l'origine d'un double conflit : inter et intra-personnel. Le résultat de cette confrontation de deux systèmes de valeurs incompatibles peut aboutir à un  mal-être.

De cet état de fait, nous partageons l’hypothèse que Nina Bouraoui tentera à travers l’écriture, dans Mes Mauvaises pensées, de s’inventer autrement, essayant d’échapper un peu à sa difficulté d’être.

Nous nous préoccuperons de cette fonction restauratrice qu’a la littérature, quand on est issu d’une double culture, enrichissante certes, mais qui parfois nous obsède au point de rejeter l’autre. 

L’espace, qui pour nous serait le creuset de toute expérience humaine, est un indicateur de l’adhésion au monde où nous découvrirons l’Algérie, Alger et le lieu d’origine de l’enfance de Nina Bouraoui.

Pour cela, le labyrinthe de l’existence participera à ce mal-être qui s’exprimera d’abord par la tendance à se perdre dans le labyrinthe de soi ou dans celui du livre. La fragilité identitaire, cet entre-deux douloureux et le flottement générique troubleront son appartenance. La tentation n’est que plus grande pour tenir « le fil d’Ariane »
et pouvoir s’inventer en s’écrivant pour échapper un moment à ses exils identitaires.

Bouraoui, en arabe est celle qui raconte, la conteuse, se réapproprie sa chair, ses faits et gestes comme si son identité ne pouvait s’effectuer que par la littérature. Ecrire, c’est devenir autre.

Cet aspect de l’identité inventée nous ouvre une porte sur la fiction de soi, sur l’autofiction, qui est un genre de l’entre-deux : entre le fictionnel et le factuel, entre l’autobiographique et le romanesque, entre le vécu et le fantasmé. L’invention de l’autre passe par l’invention de soi.

Mon autofiction 

Il faut dire que notre romancière obéit au principe qu’a développé J. C. Kaufmann (Kaufman, 2004) « L’invention de soi ». Son livre donne à voir ce processus de construction de soi, lieu d’explosions collectives et d’implosions individuelles. L’individu ne fait rien d’autre que tenter de répondre à la question :

« Qui suis-je, et qui serai-je dans l’avenir, quel est le sens de ma vie ? ».

Tous les détails biographiques de notre romancière sont là.
A commencer par sa date de naissance :

« 67. C’est ma date de naissance, c’est l’année où je suis arrivée à Alger, c’est l’été des fleurs et de la mer » (Bouraoui, 2005, p. 44).

Comme l’analyse littéraire de l’autobiographie le vérifie, l’histoire d’une vie ne cesse d’être refigurée par toutes les histoires véridiques ou fictives qu’un sujet se raconte sur lui-même. Cette refiguration fait de la vie elle-même un tissu d’histoires racontées.

L’identité narrative, selon Ricoeur (1990), se situerait  sur cet entre-deux. Elle fait tenir ensemble les deux bouts de la chaîne : la permanence dans le temps du caractère et le maintien de soi.

Le nouvel acteur de l’autofiction n’est plus quelqu’un d’unifié, de total mais un être fractionné, déconstruit qui s’interroge pour ne pas s’affirmer, qui ne trouve que son apparence quand il cherche sa voie, il est une pluralité, il n’est jamais un de ce qui est en nous, il est des couches, des strates et qui se découvre dans l’écriture.

Dans Mes mauvaises pensées, Nina Bouraoui retrace sa vie en évoquant l’itinéraire de sa route traversant les deux rives de la méditerranée ;

« J’invente notre histoire, nos corps sous les orangers, […]
et je sais qu’à force il m’a fallu inventer l’Algérie aussi, il a fallu reconstituer, des souvenirs que j’avais brûlés, je me tiens sur des cendres, […] Mon travail d’écriture est aussi un travail de faussaire. Il n’y a que ma vérité vous savez, il n’y a que mon interprétation des choses » (Bouaroui, 2005, p. 206).

Sa biographie est réinventée à chaque instant dans cette forme singulière et fragmentaire qu’est l’autofiction, usant d’analepses dans ce que fut la vie en Algérie et à travers le monde.

« Je me retourne sur ce que je crois avoir été, il y a une invention de soi, j’écris sur ce que je crois avoir été, […] d’une façon si précise, que ce qui déborde de moi sera, un jour, contenu dans un livre » (Bouraoui, 2005, p. 206).

Pour Nina Bouraoui : l’écriture est pensée comme un subtil équilibre entre le vrai et l’inventé :

«  Je vais peut- être vous mentir sur mon enfance, vous savez, et il ne faudra pas m’en vouloir, j’ai toujours voulu protéger les gens que j’aime, c’est peut-être aussi une forme de protection vis-à-vis de moi- même » (Bouraoui, 2005, p. 40).

Injecter de la vie au cœur de l’écriture. Annihiler les frontières. S’inventer de livre en livre, où le Je s’amplifie, s’évide, se démultiplie.

« Il faut de l’imagination pour vivre, pour écrire sur soi, puisqu’on ne se connaît jamais vraiment ; il faut de l’imagination pour se raconter, pour trouver la réponse à la question "Qui suis-je ?" Je ne sais pas si vous avez la réponse » (Bouraoui, 2005, p. 61).

En choisissant l’autofiction, Nina Bouraoui tente de construire un Moi que le réel déchiquette. Face à un Moi décomposé et vermoulu, elle réinvente un langage à sa portée : éclaté, multiple. L’autofiction plonge ses racines dans le substrat éternel de toute entreprise littéraire et la chanson intérieure que chacun se raconte est là pour tenter de supporter son être.

L’écriture est pour Bouraoui le seul baume, la seule douceur et la seule réparation.

Apaisant ainsi sa douleur, sa difficulté d’être reste permanente; la tentation d’y échapper passe par les mots, par l’écriture même. On se raconte, on s’invente et l’œuvre d’une nomade se confirme et dont l’errance en constitue sa richesse et en même temps son inquiétude.

Mon labyrinthe intérieur

Pour Bertrand Gervais (2008), le « musement » est défini comme un concept central dans l’imaginaire et qui est une forme de rêverie
et de méditation. Voyager entre ses souvenirs, déambuler, muser
et s’enfoncer constitue cet aspect du labyrinthe de pensées dont use notre romancière dans la totalité de son œuvre et participe ainsi au thème de l’errance.

Dans Mes mauvaises pensées point d’intrigue, juste une substance silencieuse qui s’épand dans les dédales du labyrinthe intérieur de la narratrice. Un flux de conscience s’égrène au fil du texte et l’on se surprend à visiter les recoins d’une conscience en mal de ses pensées, dans une prison intérieure. Une forme de claustration, d’emprisonnement est perceptible à travers son œuvre dans un monde dont la complexité ne cesse de grandir et qui ne peut qu’inquiéter.

Cette écoute flottante dont nous sommes les destinataires est en quelque sorte un vagabondage dans le labyrinthe des pensées de la narratrice. Le fil de l’écriture permet de se tracer un chemin pour se soustraire du  poids déjà lourd de l’existence et de soi.

Philippe Forest déclare :

« Tenir le labyrinthe pour la métaphore simple de l’errance, c’est se condamner à le voir surgir derrière chaque récit. La terre entière se découvre alors dédale infini : toute route s’inscrit dans un réseau indémêlable de couloirs et d’impasses, chaque parcours s’y fait aisément pérégrination. […]. Il n’est plus d’expérience humaine essentielle qui ne passe par ce que Mircéa Eliade nommait "l’épreuve du labyrinthe" » (Forest, 1995, p. 10).

Reste à décrire la complexité de cet espace qui, dans ses méandres, tente de réfléchir deux images superposées celle du monde et celle du livre.

« Reste à dire le mouvement qui, au sein de ce décor, emporte personnages et lecteurs vers la problématique issue du double labyrinthe de l’existence et de l’écriture » (Forest, 1995, p. 12).

Chez Kafka dans Le Château (Kafka, 2001) Borges dans Eloge de l’ombre (Borges, 1976) Joyce dans Ulysse (Joyce, 2004), Muir dans The labyrinth (Muir, 1949), Butor dans L’emploi du temps (Butor, 1956) et Robbe-Grillet dans Dans le labyrinthe (Robbe-Grillet, 1959), chaque récit est dédale de mots :

« Personnages, auteur et lecteurs y sont pris dans le mouvement d’une errance répétée, à la recherche d’un improbable centre » (Forest, 1995, p. 22).

Le labyrinthe du livre

Représentation du monde, le labyrinthe devient par glissement, représentation du livre. Macrocosme du réel perçu comme un texte à déchiffrer, microcosme du texte lu comme un univers qui se créé par les mots, le livre et l’univers se contemplent, superposant leurs images dans la figure double du labyrinthe (Forest, 1995, p. 91).

« C’est l’heure qu’il me faut pour me détacher de mon livre, il y a des livres châteaux forts, des livres dont on ne peut sortir. J’ai construit un édifice, je circule à l’intérieur de cet édifice, j’en ouvre chaque porte, chaque secret. Je ne veux plus en sortir » (Bouraoui, 2005, p. 256).

Que monde et livre, création divine et production artistique, soient l’un à l’autre macrocosme et microcosme est une idée fascinante
et très ancienne. Dans un article d’Enquêtes intitulé « Du culte des livres » (Borges, 1951, p. 92), Borges en retrace la généalogie. Il part des textes sacrés et profanes qui sont à la base de la culture occidentale. D’Homère, il aboutit à Mallarmé et à Bloy : 

«  Le monde, selon Mallarmé, n’existe que pour un livre ; selon Bloy, nous sommes les versets, les paroles ou les lettres d’un livre magique, et ce livre incessant est la seule chose qui existe au monde : plus exactement est le monde » (Borges, 1957, p. 170).

Livre et univers mêleraient leurs textures dans une trame unique. De cette hypothèse d’un livre qui serait aussi un labyrinthe, Borges est, sans nul doute, l’auteur qui joue de la manière la plus explicite. Ainsi le labyrinthe pour certains ethnologues dont Santarcangelli écrit :

«… la caverne et avec elle le labyrinthe, représente, avec une incidence encore plus grande, le ventre maternel, la matrice, le lieu sûr d’où l’on est parti et vers lequel nous pousse une nostalgie semi-consciente d’anéantissement » (Santarcangeli, 1974, p. 209).

Dans les coulisses du labyrinthe, nous nous égarons à vouloir suivre les pérégrinations d’une conscience en lutte avec ses mauvaises pensées. Du même livre d’où tout est parti, au livre que l’on s’attache à écrire, l’éternel recommencement.

« Mon langage parlé — mes mots que je vous donne — sont les pierres d’une nouvelle maison, il m’aura fallu recommencer à zéro, chaque livre étant le premier livre, chaque amour étant le premier amour  » (Bouraoui, 2005, p. 220).

Sur ce même livre qu’elle doit écrire Nina Bouraoui dit :

« Je crois à un livre qui informerait son auteur sur lui, au fur et à mesure de son élaboration, ce serait un livre surnaturel, je crois aussi à un livre que me donnerait mon père quand il revient d’Alger » (Bouraoui, 2005, p. 268).

C’est cet aspect des choses qui est à la limite d’une frontière et qui redéfinit notre conception de ce que l’on est et où l’on va.

Ces exils identitaires 

L’identité est-elle une donnée stable voire fixe, ou bien variable ? Est-elle définie sur une base objective ou bien résulte-t-elle de la pure subjectivité ? Est-elle principalement individuelle ou collective ?

Certains auteurs avancent l’hypothèse selon laquelle l’identité pourrait être un mélange de tous ces aspects très divers. Un mélange complexe et mouvant. Ce qu’Erving Goffman appelle « L’identité barbe à papa »[1] (Gofman, 1975, p. 74). Pour les scientifiques qui l’utilisent, ce concept est exactement comme cette « substance poisseuse à laquelle se collent sans cesse de nouveaux détails biographiques » (Goffman, 1975, p. 74).

L’identité résulterait avant tout du domaine de la représentation
et s’articulerait autour du sentiment de soi. Elle est « un système de sentiments et de représentations de soi » (Tap, 1979, p. 81) un fait de conscience subjectif, un sentiment d’être  par lequel un individu éprouve qu’il est un « Moi », différent des « autres » (Taboada, 1997, p. 43).

A vouloir devenir un fourre-tout,

« l’identité n’est autre que le résultat à la fois stable et provisoire, individuel et collectif, subjectif et objectif, biographique et structurel, des divers processus de socialisation qui, conjointement, construisent les individus et définissent les institutions » (Duba, 1991, p. 113).

Dans Mes mauvaises pensées la fiction s’entremêle à la vie, où le réel se plie aux contours de la fable. La difficulté de se saisir totalement déroute et désoriente

« Avec les mauvaises pensées, j’ai si peur de ne plus savoir qui je suis. Au début, je décline mon identité, nom, prénom, âge, date et lieu de naissance; ensuite, je dis : « Quelle est mon adresse ? » Et cela arrive au fond de la nuit, mon adresse est l’adresse où je vis. Puis j’ai un doute, non, mon adresse est l’adresse de mes parents, et j’ai encore un doute, mon adresse est sous les préaux de l’immeuble sur pilotis, je viens de là, je viens des peurs. J’aimerais tant venir de moi vous savez, mais d’un moi blanc et désertique sur qui rien n’aurait pris » (Bouraoui, 2005, p. 262).

La question de la langue, maternelle ou paternelle, se pose ici comme étant d’ordre plus symbolique que linguistique. Tout discours esthétique est un acte de mémoire énonciatif, affectif et évaluatif (Hagani, 1997, p. 96).

L'aventure littéraire de notre romancière semble se jouer en un lieu discursif complexe et irréductible, singulier et neuf, transculturel par la relativisation qu'il opère des langues et des cultures qu'il met en sens. Complexification encore pour dire le même universel. Sur cette question Nina Bouraoui en dit :

« Je suis un bon exemple de double culture. Mon père est algérien,
il est parti en France pendant la guerre d’Algérie pour pouvoir poursuivre ses études où il a rencontré ma mère. Ils se sont mariés, ils ont eu des enfants, moi-même et ma sœur. Ensuite nous sommes rentrés à Alger. Ma richesse, si j’écris, je la dois à ce double sang qui coule dans mes veines. A mon avis, l’avenir c’est justement le mélange des cultures. C’est une richesse fantastique. D’autres odeurs, d’autres couleurs : il faut tout multiplier par deux. C’est une double âme qui donne une ouverture d’esprit. Um Kalthum, Farid el Atrache, Omar Khayyâm, peut-être, si j’avais été française-française, je ne les aurais jamais connus » (Bivona, 1992, p. 61).

Cette différence, cet entre-deux, lieu identitaire, l’Algérie et la France, géographiquement distincts (Bonn, 1987, pp. 7-15) que notre romancière introduit dans la littérature universelle par la violence (Jakobson, 1987, p. 37) d'un dire particulier.

Néanmoins le texte littéraire se donne pour objet le recouvrement d'un sens par l'affirmation d'une identité intellectuelle face à l'aliénation.

Il reste cependant que la production du texte comme travail de transformation du réel résorbe le sens antinomique littérature/histoire, du fait même qu'entre le réel et le sujet s'interpose un écran qu'il est impossible de faire disparaître, puisqu'il constitue la structure même du souvenir, du temps passé, de la représentation des figures mythiques.

Cet aspect de la question identitaire marque la problématisation qu'en fait notre auteure dans son œuvre, dans la mise en scène du sujet logique et grammatical, du sujet d'une « auto-fiction » chargée d'évènements diversement datés et localisés.

Il faut également rappeler que les langues maternelles des écrivains sont porteuses de leur culture nationale. Ce sont les langues du théâtre, de la poésie, des contes et  légendes, de la musique.

Si l'on retient de la réflexion lacanienne sur la culture que celle-ci est un système de signes qu'un individu trouve à sa naissance et qu'elle est déterminante dans le symbolique, le symbolique est alors pour lui l'ordre auquel il ne peut y échapper. En outre, cet ordre « prend des figures » qui ont une fonction mythique, c'est à dire : identification, loi, religion, interdits… (Hagani, 1997, p. 99).

Ainsi l'écrivain part de sa culture originaire pour appliquer sur la culture d'emprunt une position de lecture et de réécriture culturellement déterminée.

Par ailleurs, il faut souligner que les modèles rythmiques introduits dans la syntaxe prosodique de langue française et l'interaction des deux systèmes morphosyntaxiques ne produisent pas une simple réactivation de la langue cible, mais une autre langue, un autre ordre rythmique.

L’adhésion de Nina Bouraoui à tout ce qui est français a été amorcée et affermie par l’exemple de la mère. La France, et par voie de conséquence, tout ce qui est français, semblerait donc avoir été désigné comme désirable par la mère, de par son origine française et aussi par son père puisque il fit ses études en France. La langue qui s’y rattache serait, quant à elle, à considérer comme un substitut d’une possible autre langue maternelle, par opposition à l’arabe connoté comme la langue arabe désavoué, rattachée au père.

Nina Bouraoui devait quitter l’Algérie. Elle devait quitter cette Algérie où elle avait découvert à la fois l’amitié et la littérature. Elle n’avait alors que 14 ans et cette décision représente pour elle un déracinement, une effroyable tragédie. Evoquant cet épisode dans ses interviews, dans Mes mauvaises pensées, elle en sent encore l’émotion et décrit son retour en France comme un exil.

« Je pense toujours que je dois partir, je pense qu’il m’est impossible de partir et surtout de m’adapter à la France, et au cœur de la France, à Paris, … » (Bouraoui, 2005, p. 58).

Ces exils identitaires, qui font écho aux autres formes d’exils rencontrées par Nina Bouraoui, participent d’une exploration que l’auteure mène, à travers sa création, sur les difficultés de trouver une juste place à sa singularité.

« J’ai toujours été une étrangère, vous savez, il est difficile, pour moi, de me définir, mon corps transparent est traversé par le monde, par les gens que je fréquente, cela vient dans la chambre d’Alger avec la chose qui est la peur de la mort et aussi la peur de la vie; dans la vie, j’entends le verbe avancer, et donc se construire, il est difficile de bâtir sur du sable » (Bouraoui, 2005, p. 99).

Cette idée d’un pays perdu d’où elle vient, l’Algérie, dont elle garde la nostalgie, et qui l’empêche d’être totalement d’un autre espace, parcourt toute sa production. En raison de sa complexité et de son ambiguïté, cet exil est une souffrance.

« Je suis une étrangère quand j’arrive à Paris, le cinq octobre mille neuf cent quatre-vingt-un, je ne suis pas une étrangère comme les autres, je suis française, mais je me sens étrangère aux formes qu’on me propose, l’appartement, le collège, les gens, la chambre que je partage avec ma mère, il y a la disparition en moi de l’Algérie. Plus de traces, plus rien, je m’efface de l’intérieur, je suis mon propre parasite, il y a la négation totale en moi de l’Algérie: la renonciation à mon père, à ce qu’il est, à ce qui le précède, c’est d’une grande violence, c’est d’une grande injustice aussi » (Bouraoui, 2005, p. 100).

Nina Bouraoui écrit autant sur les séquelles plus ou moins apaisées de l’arrachement à la patrie qu’elle consigne dans sa création  qu’est la découverte de soi.

« Qui je suis, ce jour de février dans la propriété de madame B. ? Qui je suis quand je tue une vingtaine de crapauds réfugiés dans un puits sec ? Qui je suis quand je crois voir des yeux qui me regardent dans les feuillages ? […] Qui je suis quand je pense à mes parents comme deux petits points isolés de tout, de moi, le centre du monde ? Qui je suis quand je pense que j’aimerais partir le plus loin possible de toute attache ? Qui je suis quand je sais que je suis ma propre fondation, de ma propre pierre ? » (Bouraoui, 2005, p. 135).

Une manière de s’éloigner de son vieux moi, de sa vieille identité poussiéreuse pour accomplir sa destinée. Se forger sa propre identité. Tendre vers un devenir[2] (Deleuze, 1977, p. 8).

« J’ai peur de la peur de ma mère sans en connaître le vrai motif, le vrai sujet, c’est comme une maladie la peur, chez nous, cela vient de mon oncle disparu au maquis, cela vient avec mon père qui a peur du monde, cela vient avec ma sœur qui a peur de la mort, cela vient avec moi qui ai peur des autres. Nous avons peur ce dimanche matin-là, dans le café de la gare Montparnasse. J’ai peur parce que c’est la première fois que je reviens avec mon père à Rennes. J’ai peur de le voir là-bas, le jeune étudiant qu’un policier suivait parce qu’il était tombé amoureux de la fille du docteur, j’ai peur de sa fragilité » (Bouraoui, 2005, p. 153).

Le monde ne cesse d’engloutir les êtres dans le trou noir que constitue l’existence. La peur qui accompagne le monde est sans cesse renouvelée ; de n’être pas à la mesure des autres, de faillir, d’être différent.

Cet entre-deux 

Notre romancière est prise entre deux cultures aux frontières inconciliables, entre la France et l’Algérie. Elle est condamnée si elle ne veut pas se perdre tout à fait, à composer, à accepter d’être « déjà l’inscription d’un écart », d’un entre-deux. Pour cela il lui faut ruser
et se dédoubler.

Dans une interview, ce dilemme est clairement exprimé :

« J’ai quatre problèmes : française, algérienne garçon ou fille»[3] (Bouraoui, 2011).

Fikria, dans La voyeuse interdite[4] (Bouraoui, 1991) habite une maison à la périphérie de la ville. On rejoint l’obsession bouraouienne de la lisière, zone d’instabilité, zone transitionnelle de l’identité précaire.

Nous rejoignons les espaces interstitiels dont parle Homi
K. Bhabha dans son Location of culture (Bhabha, 2007) où il pose les jalons de sa théorie postcoloniale qui tente de repenser la notion d’identité qui est à nos jours plus que nécessaire vu l’actualité qui ne cesse de poser de nouvelles limites géographiques/communautaires. De nouveaux territoires identitaires se profilent à la question de « qui suis-je ? ».

Ainsi H. K. Bhabha, pose le problème de ces espaces interstitiels qui seraient cet entre-deux que partagent tous ceux qui de par leur histoire personnelle, leurs appartenances à plusieurs cultures sont coincés par la difficulté de pouvoir s’insérer dans un espace univoque et uniforme afin d’éviter la défragmentation, phobie de l’être, à vouloir rester entier. L’altérité se veut frange, limite, interstice et perte.

Cet aspect des limites est souvent transgressé, dans La voyeuse interdite, le père est à la limite du genre masculin/féminin, dans Garçon manqué, la narratrice aussi revendique ce statut. La problématique du genre ou gender comme aiment à l’appeler les anglophones, est un débat dont Béatrice Borghino a tenté d’en éclaircir les contours. Judith Butler, elle aussi, développe cet aspect, dans son essai Trouble dans le genre (Butler, 2005, 2006). Autrement dit, le genre révèle la construction sociale, historique, sociologique et culturelle de ce qu’est (ou devrait être) une femme ou un homme. Nina Bouraoui l’avouait dans Mes mauvaises pensées, elle est « sans limites », habite « une zone floue », un entre-deux ouvert à toutes les déferlantes du désir, à toutes les secousses de l’amour des femmes.

« Ma zone est floue pendant ces vacances à la montagne, elle est floue parce que je suis triste et heureuse à la fois » (Bouraoui, 2005, p. 242).

S’il est un élément symptomatique du déficit identitaire, c’est la perte du nom. Ou l’initiale de noms si nombreux dans Mes Mauvaises pensées, en sont les symptômes : M. la psychiatre, M.B. l’amie de la sœur, Madame B., Madame G., Madame H., la prof de français, Madame H.

C’est le cas de Fikria, figure emblématique de l’exil, dépourvue de nom de famille. Quant au prénom, sa valeur est falsifiée puisqu’il n’est que le prétexte à une fabulation.

Conclusion 

Nous considérons que, pour Nina Bouraoui, l’écriture loin d’être uniquement une pratique, permet d’échapper au poids parfois lourd de l’existence. Quand on est issu d’une double culture et qu’on tente de réconcilier les contraires, les mots peuvent servir. Nina Bouraoui est une citoyenne du monde qui semble poursuivre une aventure familiale engagée par ses ancêtres et puiser dans ses légendes familiales et ses expériences personnelles la matière de sa quête créative. Une préoccupation  identitaire semble l’accompagner.

Littérature de l’interrogation existentielle : ainsi pourrions-nous désigner l’œuvre de Nina Bouraoui. De la difficulté d’être dont les personnages sont infligés, soumis à un amoindrissement de leurs traits constitutifs, dépourvus de l’épaisseur psychologique dont le romancier traditionnel les avait dotés, ils se meuvent dans un no man’s land identitaire.

Ses exils ont créé chez elle les conditions favorables à la perception d’un flottement identitaire personnel. Puis cette expérience est comme redoublée par le refus d’entrer dans les étroites limites des quelques rôles que la société assigne aux femmes.

L’imaginaire de Nina Bouraoui se présente comme un long cheminement dans les arcanes de la mémoire et de l’exil, avant tout orienté vers la quête d’un référent structurant destiné à servir une intériorité.

L’œuvre d’une nomade se confirme et l’errance en constitue sa richesse et en même temps son inquiétude.

En effet, les mots permettent de se construire et s’affirment comme l’ultime ressource contre la solitude. C’est la métaphore de la forteresse des mots à la fois refuge et prison. Refuge pour dire l’indicible, prison pour s’y perdre et s’oublier. C’est comme cela que nous pensons que Nina Bouraoui tente d’échapper au dilemme d’être doublement atteinte.

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Tap, P. (1979). Relations interpersonnelles et genèse de l’identité. Annales, UTM, Homo, Vol XVIII, p. 81.

Sitographie

w.w.w.Genre et sexe, quelques éclaircissements : www.genreenaction.net/ spip.php?article3705.

w.w.w.interviews/come-play-on-captiva.html.

NOTES

(1) Université de Tiaret, 14000, Tiaret, Algérie.

[1] La barbe à papa serait un : « enregistrement unique et ininterrompu de faits sociaux qui vient s’attacher, s’entortiller comme de la barbe à papa, comme une substance poisseuse à laquelle se collent sans cesse de nouveaux détails biographiques ».  Goffman, E. (1975). Stigmate, Les usages sociaux des handicapés. Paris : minuit,
p. 74.

[2] Devenir(s) : « A mesure que quelqu’un devient, ce qu’il devient change autant que lui-même. Les devenirs ne sont pas des phénomènes d’imitation, ni d’assimilation, mais de double capture, d’évolution non parallèle, de noces entre deux règnes. » (Deleuze, 1977).

[3] Interviews/come-play-on-captiva.html, consulté octobre 2011.

[4] 1er roman de Nina Bouraoui, Paris, Gallimard, 1991, ‘Prix Inter.