Les Cahiers Du CRASC

Centre de Recherche en Anthropologie Sociale et Culturelle

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Les cahiers du Crasc,  N°30, Turath n° 9, 2014, p. 45-61 | Texte Intégral


 

 

Saad-Eddine FATMI

 

 

La bande dessinée algérienne a presque une quarantaine d’années d’existence. Celle-ci avait pour support initial les pages des journaux et son autonomie en format d’album a commencé vers les années 70. Cette autonomie n’a pas véritablement subi les influences de l’école franco-belge ou celle des comics strips américains. L’usage de certaines techniques graphiques ou narratives paraît aléatoire du fait de différences considérables entre les dessinateurs. Ceci n’a pas abouti à des codes clairement définis et c’est le volume du texte chez 7 bédéistes algériens qui a attiré notre attention. Nous avons donc voulu connaître les motivations de ces derniers et leur choix d’accorder la primauté au texte par arpport au dessin : une expression davantage narrative, volontaire ou involontaire ?

Précisons d’emblée que le texte est le préambule à toute création d’une B.D quelconque. Il est, ensuite, lié au visuel comme l’indique Thierry Groensteen : « Beaucoup de lecteurs « consomment » la bande dessinée, y cherchant d’abord une histoire qui les divertisse. Il s’agit pourtant d’un art visuel, où il importe aussi de goûter les qualités propres du dessin. » (Groesnsteen, 2005 : p. 40) Le parcours d’un bédéiste est uniforme, qu’il soit scénariste ou dessinateur, ou les deux en même temps, certaines étapes sont communes à cette discipline, comme le signale Annie Baron-Carvais : « une fois le scénario écrit et découpé en vignettes, le dessinateur devient un réalisateur, il lui faut alors choisir des plans et des angles de vue concrétisant les situations » (Baron-Carvais, 2004 : pp. 58-59).

Le scénario est donc une étape préliminaire où le texte conserve sa primauté. Duc le définit ainsi : « C’est le développement écrit de l’histoire en un nombre de pages dactylographiées variant selon la nature et l’importance du sujet (de 10 à 30 pages, en général) […] c’est ce scénario qui sera communiqué à l’éditeur » (Duc, 2004 : p.30). Le texte va garder une omniprésence en forme de phylactères et de cartouches et une partie sera remplacée et une part du sens reposera sur les plans, des angles de vue, et des cadrages. Le phylactère (appelé aussi bulle ou ballon) est l’une des composantes majeures de la B.D, pour Frédéric Pomier, c’est : « le symbole même de la bande dessinée, voire son résumé. » (Pomier, 2005 : p.83) Aussi, la B.D a été constamment comparée du cinéma à l’exemple de Francis Lacassin qui considère la parole comme remplacée, dans la B.D par une colonne son : « A l’écran, le texte est prononcé par l’acteur. Dans les bandes dessinées, il est écrit en capitales dans un ballon, bulle ou phylactère. » (Lacassin, 1982 : p.390) Parfois, la bulle semble submerger son personnage, le texte défie l’image attachant, ainsi le lecteur sur le propos dont il n’ose pas rater un mot pour comprendre le dessin et sa suite.

Nous avons choisi comme corpus d’analyse quelques extraits de la BD algérienne francophone. Une approche nous a permis de constater aisément la prépondérance du texte sur le dessin.

Texte vs dessin : une concurrence parfois déloyale

Dans cet extrait, le personnage prend tout son temps pour raconter à son fils les péripéties de l’obtention de son survêtement, dans une conjoncture sociale difficile. Chaque détail est minutieusement mentionné grossissant davantage la bulle dont le contenu semble avoir pris le dessus sur son personnage :

 

Mustapha Tenani, Histoire de tous les jours © ENAG, 1986,2002

L’importance de l’espace occupé par la bulle oriente considérablement l’œil du lecteur sur celui-ci comme le fait remarquer Thierry Groensteen : « la forme, le nombre et l’emplacement des bulles […] le réseau, en somme, qu’elles tissent au sein de l’hypercadre, relève lui aussi de la gestion de l’espace, et contribue de façon déterminante à diriger le regard du lecteur. » (Groensteen, 1999 : p. 79)

Harry Morgan s’insurge devant cette dictature de la bulle : « …on ne voit pas pourquoi l’inclusion d’éléments verbaux dans l’image serait nécessaire pour la rendre narrative. Une suite d’images complètement muettes et sans légendes peut parfaitement raconter une histoire… » (Morgan, 2003 : p. 75) Il ajoute que la présence systématique de la bulle lui confère résolument un rôle déterminant dans l’apparence réaliste des personnages, et qu’il faut désormais : « ramener la bulle à ce qu’elle est : un moyen commode d’inscrire les paroles du personnage dans le dessin. » (Id., 2003 : p. 76)

Cela nous amène à explorer  la forme même de la bulle cachant non pas la présence d’un code quelconque mais révélant uniquement certaines traditions : « la forme générale de la bulle, rectangulaire ou elliptique, régulière ou en escalier, tracée à la règle ou non, dépend des choix de l’artiste, ou des écoles, beaucoup plus que d’un « code » » (Id., 2003 : p. 78)

Dans ce contexte, Baron Carvais rapporte un exemple intéressant sur la rivalité entre deux écoles belges. D’une part, une première école appelée « l’école de Marcinelle ou Charleroi » dont les dessinateurs utilisent : « …un style assez humoristique, un dessin assez « rond », peu de récitatifs, des bulles arrondies, beaucoup de symboles pour représenter le mouvement. » (Baron-Carvais, 1994 : p. 23). D’autre part, « l’école de Bruxelles ou d’Hergé » a une conception, plus ou moins, différente de celle de l’école de Marcinelle : « chez ces artistes, le dessin est plus réaliste tout en restant codé, les décors traités de façon minutieuse (d’après documentation), le texte abondant, les bulles rectangulaires. » (Ibid. 1994)

L’usage de la bulle est donc soumis à une tradition même si son emploi restera assujetti aux convictions du bédéiste. Nous reproduisons ci-après un extrait qui illustre l’importance accordée au texte lorsqu’il s’agit d’un dialogue d’amoureux. Les deux bulles occupent presque la totalité de la vignette. Les deux ombres des protagonistes, sont comme prises dans un étau. Groenseteen pense que : « si les bulles sont écartées, on peut présager que la zone image situées entre elle sera au moins balayée du regard » (Groensteen, 1999 : p. 95).

Khiari B., Moh l’arriviste
© SNED, 1981

Slim fait partie des rares dessinateurs qui ont innové dans la manière d’insertion du texte dans un espace graphique. Il faut dire, surtout, que certains albums de ce dessinateur n’usent pas systématiquement d’un seul mode inclusion dans le cadre. Sa démarche pourrait être qualifiée de pragmatique dans la mesure où le texte noie le dessin comme dans l’extrait suivant :

 

Slim, Boite à Chic © ENAG, 1989

L’usage du cartouche est aussi considéré comme un récitatif selon le terme employé par Groensteen. C’est un emplacement délimité qui enferme souvent un texte narratif inaugurant une histoire ou la situant dans un contexte historique. Nous pouvons remarquer, dans cet extrait, l’ampleur du texte au dessus de la première vignette.

Ici, l’emploi du cartouche est une sorte d’économie du dessin pour raconter le début de l’occupation française en Algérie. Peeters n’amoindrit : « …l’importance de ces textes de commentaires dont on a dit un peu vite qu’ils étaient aussi redondants que superflus… » (Peeters, 2002 : p. 127)

 

Mustapha Tenani, Le Fusil Chargé © ENAG, 1985, 2002

L’illustration en dessous du texte montre la prise du port de Sidi-Ferruch par les Français. Une accalmie, sans doute dans la sérénité de la nuit, avant l’éclatement de la tempête. L’auteur y fait abondamment référence en parlant du mouvement de résistance qui s’en est suivi. Pour Pierre Masson : « …la distance (entre le texte et le dessin) est signe de révérence et permet à l’image de s’affirmer dans toute sa plénitude… » (Masson, 1985 : p.27)

Ce genre d’exemple n’est pas isolé dans la B.D algérienne puisque nous avons remarqué une fréquence soutenue de cette technique de l’écrasement du dessin ou des personnages. Masson la qualifie comme intentionnelle de la part du dessinateur : « …ce n’est pas impunément que le texte se risque dans l’image ; il devient à son tour signe iconique… » (Id., 1985 : p.28)

Dans un autre exemple, les commentaires historiques parsèment la planche de haut en bas avec des indications écrites sur des cartes géographiques. Le dessin resterait insuffisant pour illustrer l’avancée de la conquête musulmane au Maghreb et en Espagne au XI siècle de l’ère chrétienne.

 

Benyoucef Abbas-kebir, Histoire de l’Algérie © ENAG, 2003

La prépondérance du texte sur le dessin se confirme aisément à travers tous les extraits abordés, ce qui revient à dire qu’il existe une volonté claire de la part des scénaristes ou des dessinateurs de donner plus d’importance au texte au détriment du dessin. Dans les illustrations qui suivent, la bulle est fractionnée en trois parties plus ou moins semblables. Le personnage du commissaire informe, en trois tons, l’inspecteur Chebka et son collègue Debzadji sur le vol d’une cargaison de bananes. L’auteur tient compte de l’omniscience du lecteur qui a assisté à toutes les étapes du vol. Ceci n’écourtera pas pour autant le briefing accordé aux deux enquêteurs. Les deux personnages attendent patiemment, tout comme le lecteur, la suite des événements. Pour Groensteen : « la répartition des bulles dans l’espace de la planche crée un rythme qui se surimpose à la pulsation de base produite par le franchissement des cadres. » (Groensteen, 1999 : p.97)

Cette répartition répondrait à un souci de rythme puisque : « chaque fragment de texte donné à lire retient quelques instants l’attention… » (Ibid.). Dans la première vignette, le commissaire informe les enquêteurs sur le vol d’une cargaison de bananes sur un navire. Son le propos se termine, momentanément, par des points de suspensions. Une impression générale se dégage de la planche qui se trouve, emprisonnée dans : « une sorte de glu langagière, qui organise à elle seule le découpage. Une phrase s’interrompt sur des points de suspension, pour se prolonger dans la vignette suivante. » (Peeters, 2002 : p.127)

Benyoucef Abbas-kebir, L’orchestre aux bananes  © ENAG, 1984, 2002

L’auteur emploie, ensuite, un plan rapproché sur le personnage du commissaire qui rapporte les détails du vol survenu sur le bateau ainsi que sur ses auteurs. Le propos commence par des points de suspension et complète ce qui a été dit précédemment.

 

Benyoucef Abbas-kebir, L’orchestre aux bananes  © ENAG, 1984, 2002

La deuxième vignette : « corrige, complète ou renforce ce qui a été dit d’abord » (Ibid.). Sa fonction est, donc, bien plus que rythmique. Elle sera l’occasion pour le commissaire de montrer le caractère dangereux de l’affaire. Dans la dernière vignette, le commissaire se lève et revient à la charge en dénonçant la façon avec laquelle le vol a été commis en s’attaquant à des représentants de la loi. Aussi, ses propos complètent le contenu de la deuxième bulle (ils débutent encore par des points de suspension). Groensteen remarque qu’un : « chapelet de bulles reliées (physiquement ou implicitement) produit l’effet d’un discours improvisé, complété à mesure que le personnage trouve de nouvelles idées, des arguments supplémentaires, ou simplement les mots qui conviennent. » (Groensteen, 1999 : p.98)

Benyoucef Abbas-kebir, L’orchestre aux bananes  © ENAG, 1984, 2002

L’avantage revient forcément au texte à travers les nombreux extraits observés. Il serait hâtif de déclarer qu’un lecteur potentiel de B.D. est surtout attiré par le dessin au détriment du texte.

Pour Duc, les dialogues et les conversations constituent l’élément littéraire de la B.D., un usage excessif : « …finirait par décourager le lecteur le plus attentionné, attention aux dialogues plats, insignifiants, qui distillent inévitablement l’ennui, attention, attention… » (Duc, 2004 : p.117)

La B.D. historique s’accapare, d’une façon démesurée, du dialogue pour rapporter des faits historiques que l’auteur certifie comme authentiques grâce à des renvois en bas de page comme dans cet extrait où un chef de tribu algérien raconte à ses compagnons que des nouvelles importantes sont parvenues : « …d’El Djezaïr. Le 22 juillet, une importante colonne armée, forte de 2000 hommes a quitté la capitale en direction de Blidah. Le général en chef les commande en personne ». La fin du propos est ponctuée par une note en bas de page s’adressant au lecteur pour préciser la véracité du fait historique.

 

Mustapha Tenani, Le Fusil Chargé
 © ENAG, 1985, 2002

Parfois, le texte supplante l’image dans la narration pendant les épisodes de dialogue ou de conversation. Pour Pomier : « En bande dessinée, c’est évidemment à la fois le texte (principalement le dialogue, s’il y en a) et l’image qui prennent en charge la narration. » (Pomier, 2005 : p.78)

Nous pouvons dire que l’intrusion de l’auteur appuie davantage le texte au détriment de l’image, sans toutefois nourrir la polémique qui existe sur la prééminence du texte sur l’image ou inversement. Groensteen parle davantage de complémentarité : « Considérer que la bande dessinée est essentiellement le lieu d’une confrontation entre le verbal et l’iconique est selon moi, une contre-vérité théorique, qui débouche sur une impasse. » (Groensteen, 1999 : p.10) La B.D. algérienne semble accorder plus d’intérêt au texte même alors que la pensée occidentale sur la B.D. confère à l’image un statut plus important dont : « …l’essentiel de la production de sens s’effectue à travers elle. » (Ibid.)

Harry Morgan distingue deux degrés d’inséparabilité [entre texte et image] : l’intrication et l’interdépendance (Morgan, 2003 : p.96) L’intrication désigne le fait que le texte et le dessin se complètent, chacun prenant en charge une partie de la narration. Ce procédé est illustré dans l’extrait suivant. Le décor fastueux d’un palais andalou est composé de trésors ramenés par le chef d’une expédition musulmane en Espagne et disposés aux pieds du Khalife Soleymane. L’arrière plan est constitué de captifs. A ce stade, le dessin se suffit à lui-même jusqu’au moment où le chef de l’expédition musulmane tente de désavouer le personnage principal, en l’occurrence Tarik, auprès du Khalife. Le gros plan et le décor inséré permettent d’illustrer le succès de l’expédition. Le revirement de la situation s’amorce grâce au dialogue véhiculant la réprobation de Tarik, conduisant à un balayage visuel du personnage principal et l’attente de la réaction du Khalife. Nous pouvons dire ici que le dessin est complémentaire du texte et vice-versa.

 

Benatou Masmoudi, Tarik Ibn Zyad © ENAG, 2003

Morgan évoque aussi l’interdépendance du texte et du dessin qui : « …interagissent, et c’est de leur interaction que naît le sens. » (Ibid.) En effet, les personnages peuvent parfois disparaître mettant en évidence les dialogues et accentuant le suspense au fil des vignettes comme dans l’extrait suivant. Suite à un naufrage, Sindbad est recueilli dans une sorte de case africaine. Dans la première vignette, il se réveille, donne son nom et tente de se repérer. A ce moment, la case n’a pas encore livré tous ses secrets et le dessin prend le dessus sur le texte. Dans la deuxième vignette, le plan se rapproche et une réponse retentit agressivement à la question de Sindbad. Un enfant s’adresse subitement à son père pour atténuer la sévérité de son propos. Dans la troisième vignette, le plan est de plus en plus rapproché et nous avons l’impression que le suspense va se dissiper rapidement jusqu’à la quatrième vignette où nous apercevrons enfin que le personnage principal est hors de danger. Le dessin agit toujours sur le texte puisque Sindbad est couvert et à proximité d’une décoction fumante préparée à l’aide d’un mortier. Dans la dernière vignette, le dialogue reprend le dessus : tout sentiment d’hostilité de la part de l’hôte disparaît.

 

Mahfoud Aïder, Sindbad le Marin © ENAG, 1984-2002

Contrairement à la B.D. historique où le décor participe dans la narrativité de la vignette, le contenu des dialogues dans la B.D. comique exprime souvent des rapports conflictuels entre les personnages. Le langage est personnalisé reflétant souvent des prises de position idéologiques. Le décor est réduit au maximum pour permettre la mise en évidence le tempérament et le discours des personnages. Selon Groensteen, l’une des principales caractéristiques du dessin narratif est la simplification synecdoctique. Autrement dit, tout ce qui n’est pas nécessaire à l’intelligibilité de la situation représentée est évacué. (Groensteen, 1999 : p.190)

Groenteen estime que le dessin narratif ne privilégie que : « …les éléments qui présentent un caractère informatif immédiat, éliminant ou secondarisant le reste. » (Ibid.) Dans la B.D. comique, la prépondérance de la narrativité passe, dans la majeure partie des cas, par les innombrables dialogues entre les personnages.

Encore une fois, les dialogues paraissent interminables créant parfois un sentiment de lassitude renforcé par la médiocrité du dessin. De plus, certains dialogues prêtent à confusion et déroutent le lecteur comme dans l’extrait suivant. Duc signale, à ce sujet, que dans certaines histoires : « …il faut […] expliquer le pourquoi et le comment de tout ce qui est arrivé dans le cours du récit, ce qui conduit inévitablement à beaucoup faire parler les personnages : les dialogues envahissent alors et parfois débordent… » (Duc, 2004 : p.117)

 

Nour Eddine Hiahemzizou, Si Fliou © ENAG, 2003

Les personnages de la B.D. comique ne s’expriment jamais sur un ton égal à l’inverse de la B.D. historique où le ton est généralement monotone. Cette particularité de la B.D. comique traduit la nature complexe des rapports entre les personnages et remplit ainsi, une fonction réaliste selon Groensteen : «… pour la simple raison que dans la vie ; les gens parlent (y compris, beaucoup, pour ne rien dire, ou du moins rien d’essentiel.) » (Groensteen, 1999 : p.151) Le réalisme est souvent tourné en ridicule à travers des dialogues absurdes souvent dans le but de faire rire.

Il faut aussi préciser que le style des dialogues dans la B.D. comique est conforme à la situation sociale de chaque personnage pour marquer la différence entre les différentes couches sociales. Ainsi, le discours de l’homme d’affaire est concis et sans fioritures comme dans l’extrait suivant :

 

Slim, Zid Ya Bouzid 1© SNED, 1981

Ce personnage prétend qu’il n’est pas responsable des pénuries en Algérie. Son « look » semble en opposition avec ses propos puisqu’il arbore un accoutrement de frimeur avec un cigare au doigt et le pied posé sur un livre qui porte le jeu de mots suivant : Ben & fils Neth (bénéfices nets). Contrairement à l’homme d’affaire, un administrateur utilisera un jargon administratif expansif pour nier sa part de responsabilité dans la crise qui frappe la société.

 

Slim, Zid Ya Bouzid 1© SNED, 1981

L’utilisation de l’arabe dialectal permet notamment aux lecteurs de reconnaître dans quel milieu évoluent les personnages et de mieux situer les événements. Une société algérienne en pleine mutation qui commence à douter de la politique menée dans les différents secteurs économiques à l’exemple de la Révolution Agraire menée, tambour battant, à partir des années 70 en Algérie. Duc précise que selon le : « …milieu social ou sa nationalité, chaque être humain a une façon bien à lui de s’exprimer, dont l’auteur de bandes dessinées ne peut pas ne pas tenir compte. » (Ibid.) Dans ce dernier exemple, des paysans, fonctionnaires de l’état, attendent impatiemment Bouzid pour empocher leur salaire. Leur discours est confondu en niaiserie lorsque Bouzid réussit à les persuader.

 

Slim, Zid Ya Bouzid 2 © SNED, 1981

Conclusion

Le milieu des années 80 dans la BD est caractéristique d’une certaine supériorité du texte sur le dessin. Un bon nombre de dessinateurs occidentaux recourent massivement au texte selon le constat de Pierre Masson : « …on redécouvre aujourd’hui la solidité de la galaxie Gutenberg, de même la B.D. après avoir proclamé la mort du texte et du récit, parait revenir massivement à un type de narration où le texte joue un rôle prépondérant…. » (Masson, 1985 : p.84)

Nous avons remarqué que les bédéistes algériens, dont la majorité des albums a été publiée dans les années 80, usent souvent du verbal non pour compenser la faiblesse du visuel mais pour en appuyer davantage la présence. Cela déroge à la conception de l’école franco-belge qui accorde à l’image une primauté sur le texte. Les dessinateurs algériens ont surtout été formés au sein de la presse algérienne puisque la majorité a commencé par l’école de la caricature.

Dans les strips publié dans les différents journaux algériens, les textes ont une présence accrue et la lecture se déroule nécessairement de la première case jusqu’à la dernière.

Bibliographie

Baron-Carvais, Annie, La Bande dessinée, Paris, PUF, (Coll. « Que sais-je »), 1994, 127 p.

Groensteen, Thierry, La bande dessinée : une littérature graphique, Toulouse, Editions Milan, 2005, 63 p.

Groensteen, Thierry, 2005, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, 1999, 206 p.

Lacassin, Francis, Pour un 9ème art, la bande dessinée, Paris, Christian Bourgeois, (Coll. 10/18), 1971, 510 p.

Morgan, Harry, Principes de littératures dessinées, Angoulême, Editions de l’An 2, 2003, 399 p.

Peeters, Benoît, Case, planche, récit : comment lire une bande dessinée ? Tournai, Casterman, 1991, 194 p.

Pomier, Frédéric, Comment lire la bande dessinée, Paris, Klincksieck, 2005, 182 p.